Numéro 2 | Carnet de recherche sur la figure du couple au cinéma

Notre deuxième numéro met à l’honneur Alfred Hitchcock dont la réputation de maître de suspense a trop souvent, à notre goût, éclipsé le cinéaste du couple qu’il était fondamentalement.  Fut décidé pour ce numéro de proposer, à travers deux articles, une vision d’ensemble de l’œuvre d’Alfred Hitchcock, mais aussi des analyses plus détaillées de trois films incontournables pour notre sujet, mais dont deux restent mésestimés. Certains seront peut-être surpris, et nous l’espérons pas trop déçus, de ne pas voir, dans ce numéro consacré à Alfred Hitchcock, l’étude d’un de ses plus beaux films sur le couple : Vertigo. Nulle volonté pour nous d’ignorer l’intérêt et l’importance de ce film dans son œuvre et encore moins dans la thématique du couple ; nous avons tout simplement jugé qu’il trouverait mieux sa place dans un prochain numéro.

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Pour citer ce numéro :
Catéora-Lemonnier Delphine (sous la direction de), CinéCouple n°2, mis en ligne le 7 avril 2017, consulté le [date de consultation du document].
URL : https://cinecouple.hypotheses.org/category/numero-2

EXTRAITS :

– « Alfred Hitchcock, cinéaste du couple » par Delphine Catéora-Lemonnier :
– « Le scénario obsédant : le héros du film, homme ou femme, dont la maturité fait indiscutablement défaut ou dont l’existence semble dépourvue de tout intérêt, se voit confronté à différentes épreuves des plus périlleuses. C’est allié à un partenaire du sexe opposé qu’il saura surmonter ces multiples épreuves dignes d’un cauchemar. Sauvé de son immaturité, comme du vide de son existence, grâce en partie à sa ou son partenaire, c’est à deux que le héros ou l’héroïne hitchcockienne finit par savourer sa victoire. »
– « ces unions, bien qu’à la fin majoritairement heureuse, ne se font pas sans mal. L’homme et la femme, êtres pétris de défauts, ne découvrent qu’au moyen d’un difficile parcours qu’ils ont tout à gagner de leur alliance. À l’instar de la célèbre tirade de Perdican dans On ne badine pas avec l’amour, Hitchcock déclare à travers ses films que les hommes peuvent être immatures, présomptueux, veules, égoïstes et fétichistes, que les femmes peuvent être superficielles, vaniteuses, incertaines, névrosées et dangereuses, mais que seule leur union peut en faire des êtres capables de surmonter les terribles épreuves que leur réserve le monde parfois cruel des adultes. »
– « On peut distinguer trois grandes périodes dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock sur l’amour et le couple. La première est la période anglaise, avec des films relatifs au scénario obsédant encore minoritaires, mais une vision personnelle du couple qui s’affirme au fil des années 1930. Elle arrive à son apogée à Hollywood dans les années 1940 et 1950. On peut qualifier de flamboyante cette période hollywoodienne qui va de Rebecca à North by Northwest, tant le couple hitchcockien, devenu récurrent, est traité majoritairement avec glamour, panache et optimisme. Ce qui n’empêche pas le cinéaste de cette époque de nous faire partager une vision angoissante du monde, comme ce fut déjà le cas précédemment en Angleterre ; mais c’est en 1960 qu’il franchit un autre cap. À partir de Psycho, son univers, devenu encore un peu plus sombre, déteint davantage sur ses couples qui parviennent plus difficilement à s’unir ou à rester unis. Certains, même, échouent et se retrouvent ainsi incapables de surmonter les épreuves auxquelles ils sont confrontés. »
– « En dépit d’une œuvre composée essentiellement de thrillers ou de films d’espionnage, Alfred Hitchcock peut être considéré comme un véritable cinéaste du couple. À voir le nombre important de longs-métrages où l’union des deux héros est en fait le sujet principal, on ne peut que voir chez lui un réalisateur obsédé par le couple et convaincu de la nécessité de son existence et de sa force. »

– « Rear Window ou la périlleuse naissance d’un couple hitchcockien »  par Guillaume Gomot :
– « Si le couple constitue, sur le plan du récit tout autant que sur celui de la mise en scène, un des enjeux majeurs des films de Hitchcock, Rear Window (Fenêtre sur cour, 1954) permet au cinéaste de mettre en question la difficile formation du couple avec une puissance d’expression remarquable. En effet, autour des personnages interprétés par James Stewart et Grace Kelly, le film présente au spectateur les multiples configurations de la vie de couple, espérée, réalisée, heureuse ou déçue, telle qu’elle apparaît dans les dialogues ou chez les voisins du héros. »
– « Le film peut être vu comme la mise en scène d’une crise et de sa résolution, pour le couple formé par Jeff et Lisa. En effet, dès les premières minutes, on comprend que, pour le reporter- photographe qu’est Jeff, l’élégante Lisa est « trop parfaite », comme il le dit. L’image cristalline du personnage de Grace Kelly va ainsi être associée à la violence et à la trivialité (du meurtre et du désir) qui, seules, lui permettront d’échapper à une dangereuse pétrification, en faisant d’elle une figure nouvelle. »
– « La conjugalité est ainsi présentée comme un champ de bataille, un terrain miné où la guerre des sexes est l’occasion de conflits et d’affrontements qui se trouvent projetés, comme autant de possibles narratifs, sur l’immeuble d’en face, à la façon d’un dispositif à écrans multiples relevant du cinéma et de la télévision tout à la fois2. Les dialogues et la mise en scène de Hitchcock (jusqu’aux chansons d’amour qui commentent le récit) créent tout au long du film des effets de projections fantasmatiques qui associent les personnages principaux et leurs voisins, auxquels ils ne cessent de se comparer. »
– « Le trouble qui saisit Jeff et Lisa pendant cette enquête intime, fondée sur une excitation mutuelle sublimant leurs frustrations respectives, trouve dans le film une forme chromatique à travers les variations du rouge. Le voyeurisme et le plaisir de l’enquête, le goût du sang et de l’aventure, une certaine perversité derrière les bonnes intentions se révèlent dans l’intensité de cette couleur. »

– « Le mariage dans les films d’Hitchcock : discours et symboles » par Dominique Sipière :
– « Robin Wood consacre trois pages aux « histoires qui parlent de mariage » et trouve que « l’attitude (d’Hitchcock) envers le mariage, compte tenu de la haute valeur placée dans cette institution à l’intérieur de l’idéologie patriarcale en général et du Code de Moralité en particulier, est remarquablement sombre et sceptique ». La parenthèse est importante : par rapport aux habitudes hollywoodiennes ces mariages sont en effet un peu ternes ou grinçants. Mais il me semble que le discours tenu par Hitchcock est à la fois plus sérieux et plus complexe ; à la fois plus conforme à la réalité humaine des couples et plus proche de l’idéal américain que Wood ne le suggère. À travers ses films, il répète ce que sont les causes d’échec du mariage et les conditions d’une réussite à la fois improbable et indispensable, autour de laquelle il espère construire son système moral. »
– « Le chemin du mariage suppose la levée de résistances externes ou internes : il faut d’abord se débarrasser des rivaux immédiats. La plupart des “villains” – les méchants – éliminés à la fin des films avaient un pouvoir sexuel sur la femme aimée. Et écarter les parents réticents, comme la mère de Thornhill, celle de Mitch, ou le père de Stage Fright. En réalité, la mère de Mitch dans The Birds n’est pas éloignée mais (re)mise à sa place, non pas au centre d’une famille qui n’existe plus, mais à côté du nouveau couple, acceptée comme mère à la fois de Mitch et de Melanie, individu réel et non plus fantasme menacé et donc menaçant. Mais il faut surtout vaincre des obstacles intérieurs, savoir renoncer, faire preuve de confiance et lever les secrets. »
– « J’ai dit plus haut que les films montrent très peu de cérémonies de mariage. Les mises en image du mariage (je ne parle pas ici de la vie conjugale) sont indirectes et, le plus souvent, symboliques. Le spectateur sait qu’un couple se forme grâce à l’évidence de ses épiphanies qui l’exhibent en haut d’un monticule, comme s’il était sur le sommet d’un gâteau de mariage : ces images semblent dire que se marier, c’est d’abord le dire aux autres et s’affirmer publiquement comme couple. Or ces épiphanies s’insèrent dans un récit qui les met en crise.  »

– « Mr. and Mrs. Smith et la screwball comedy : la survie improbable du couple à l’ombre du tiers » par Toufic El-Khoury :
– « Deux ans après son arrivée aux États-Unis, Alfred Hitchcock réalise son troisième film, Mr. and Mrs. Smith, en 1941. Cette œuvre occupe dans sa filmographie une place particulière. Il s’agit probablement d’un des films américains les moins connus et les moins appréciés du cinéaste. Une des raisons de ce désaveu vient d’Hitchcock lui-même : il n’en parle qu’à deux reprises, et très brièvement, dans ses entretiens avec François Truffaut. Le cinéaste invoque des exigences contractuelles – David Selznick le prête à la RKO, et Hitchcock réalise cette « comédie conjugale » en attendant que le scénario de Suspicion (Soupçons) soit achevé. Durant les années 1980, certains biographes du cinéaste anglais considèrent ce titre comme une erreur de parcours, et n’y accordent à leur tour qu’une attention limitée teintée de mépris. Mais d’autres études plus récentes proposent une réévaluation critique du film à la suite de certaines découvertes dans les archives de la RKO : en effet, Hitchcock aurait lui-même demandé à réaliser le film. Après Rebecca (1940), Hitchcock se libère ainsi de la surveillance de Selznick et réussit à introduire des touches personnelles dans un film de commande. »
– « Par le choix du scénario inspiré de The Awful Truth, Hitchcock se situe explicitement dans un genre comique populaire de la deuxième moitié des années 1930, et désigné dès 1936 par screwball comedy. Ce genre comique aux multiples inspirations (il puise aussi bien dans le répertoire théâtral que dans le genre burlesque muet) repose principalement sur une représentation des interactions du couple, où désir et conflit se complètent, où l’affirmation de l’égalité sexuelle passe par la bataille des sexes, cette bataille s’accompagnant constamment de changements de points de vue. (…) Dans The Awful Truth comme dans Mr. And Mrs. Smith, les membres du couple initial, par leur confrontation au tiers, se découvrent un humour commun, une capacité de rire des mêmes choses et des autres. Mais, de manière plus prononcée encore chez Hitchcock, la femme et son prétendant du moment prennent un malin plaisir à moquer le mari discrédité, avant que les rôles masculins ne s’inversent à la fin du film. »
– « La comédie d’Hitchcock présente cette particularité, comme The Awful Truth ou The Philadelphia Story (Indiscrétions, Cukor, 1940), de mettre en avant le conflit triangulaire et de le concevoir non comme une force nocive à laquelle le couple doit survivre, mais comme un passage obligé, nécessaire à la mise à l’épreuve, et à la consolidation, de la relation conjugale. »

– « Le vrai secret d’Under Capricorn »  par Denis Lévy :
– « Les films d’Hitchcock sont souvent l’objet d’un malentendu, comme le remarquait déjà Jean Domarchi en 1954 (Cahiers du Cinéma n°39) : n’y voir que la virtuosité du suspense, même si c’est la tonalité favorite du cinéaste, fait l’économie de ce qui y est véritablement en jeu, de leur sujet réel. Or, si ce sujet est singulier à chaque film, nombre d’entre eux sont néanmoins apparentés par un thème commun : celui de la relation amoureuse. Hitchcock est un grand cinéaste de l’amour, plus encore qu’un « maître du suspense ». Considérée sous cet angle, son œuvre prend une tout autre homogénéité, incluant par exemple Mr. and Mrs. Smith, comédie du remariage qui, apparue entre Foreign Correspondant et Suspicion, pourrait paraître un ovni à qui aurait oublié Rich and Strange. Cette réflexion sur l’amour culmine évidemment avec Vertigo, dont tout le propos est l’intrication romantique de l’amour et de la mort ; mais on peut déjà repérer, dix ans plus tôt, le thème du romantisme dans Under Capricorn, encore qu’en mineur. »
– « Under Capricorn est un mélodrame situé en 1831 en Australie ; il met en scène le triangle classique du mari, de la femme et de l’amant, avec un arrière-plan de classes sociales rarement évoqué depuis la fin du muet. Le film entremêle en fait trois intrigues : un drame de la culpabilité et de la déchéance d’une femme, auquel s’ajoute une machination criminelle, et enfin les péripéties amoureuses. Ce sont en réalité celles-là les plus complexes et les plus longues à résoudre ; elles construisent l’ossature du film, son propos essentiel et même, en un sens, son principal objet de suspense.  »
– « La première idée qui se présente alors est qu’elle malheureuse en ménage. Cette conversation met hors champ les invités en isolant Charles et Henrietta dans le même plan, et constitue le « triangle » par un unique contrechamp sur Flusky qui les regarde inquiet. L’attachement d’Henrietta pour Charles est immédiat, confirmé par son appel au secours lorsqu’elle croit voir un rat sur son lit : c’est Charles qu’elle appelle et non Sam. On pense donc voir se profiler une intrigue dans laquelle le jeune homme arracherait la malheureuse à son brutal mari. Or la scène suivante vient aussitôt troubler cette impression : resté seul avec Charles après le repas, Sam Flusky lui confie le souci qu’il se fait pour sa femme. »

ISSN 2497-1790