Numéro 4 | Carnet de recherche sur la figure du couple au cinéma

Pour ce premier numéro consacré exclusivement à un genre, nous avons choisi le western. Un choix qui semble tout à fait logique pour un carnet de recherche dédié avant tout à l’étude du couple dans le cinéma hollywoodien classique, mais qui le semblera probablement moins à ceux qui nourrissent quelques idées reçues sur le genre. En effet, le western est vu par beaucoup comme trop masculin pour pouvoir laisser une vraie place aux femmes et au couple.
Ce numéro est donc notamment l’occasion de montrer que dans de nombreux films du genre un rôle important est dévolu aux femmes. Denis Lévy, dans l’article qui ouvre ce numéro, montre à quel point ce rôle peut être primordial. Il donne parfois tout son sens au film, l’un des meilleurs exemples étant le couple formé par le personnage de James Stewart et une Indienne dans Broken Arrow (la Flèche brisée) sorti en 1950 .
Comme nous pouvons le voir également dans les autres articles, au-delà des nombreuses questions que les westerns permettent de se poser, sur le pays et sur la nation que l’on souhaite construire, et ce notamment à travers la figure du couple, ils peuvent aussi être de grands films d’amour à part entière, tout à fait en mesure d’explorer le sentiment amoureux et les relations entre homme et femme.

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Pour citer ce numéro :
Catéora-Lemonnier Delphine (sous la direction de), CinéCouple n°4, mis en ligne le 21 novembre 2018, consulté le [date de consultation du document].
URL : https://cinecouple.hypotheses.org/category/numero-4

EXTRAITS

– « Amours de l’Ouest » par Denis Lévy :
– « Parler des couples de western implique avant tout de définir une typologie des femmes du western ; les hommes amoureux, en effet, y occupent quasiment toujours la fonction de héros, quelle que soit par ailleurs leur caractérisation – sheriff, good badman ou simple cowboy – qui n’a pas d’incidence notable sur leur statut dans le couple. En revanche, ce sont les femmes qui vont décider de l’orientation de cet héroïsme. »
– « On connaît la déclaration, quelque peu étrange, d’Anthony Mann : « On ajoute toujours une femme dans la ballade, parce que sans femme un western ne marcherait pas ». Il en faut même souvent deux, dont les types, relativement immuables, s’opposent par leur horizon de vie : le premier type, épouse, fiancée, mère ou institutrice, a pour projet essentiel de s’installer, de fonder ou de conserver un foyer, d’instaurer la paix ; le second type, aventurière, fille de saloon, « entraîneuse », prostituée, est au contraire l’éternelle migrante, sans attaches, éprise de découverte, qui n’hésite pas à entrer dans l’action. Types beaucoup plus complexes en vérité que la classique opposition entre « la maman et la putain » »
– « Face au dynamisme de l’aventurière, l’installatrice peut paraître statique : la fiancée ou l’épouse du héros est souvent celle qui entrave son action, par crainte de le voir mis à mal, cas le plus courant, par moralisme ou par pacifisme excessif. (…) Mais la volonté de paix de l’installatrice est aussi ce qui doit civiliser l’Ouest : les femmes y apaisent la violence des hommes ; l’épouse doit pouvoir y élever ses enfants ; l’institutrice, la bien nommée, y pose les fondements de l’éducation. »
– « Cas de figure particulier, le personnage de l’Indienne synthétise les deux types féminins tout en leur ajoutant sa dimension propre, celle de l’Amérique originaire d’avant la conquête de l’Ouest. Elle est l’idéal à la fois de cette « vie dans les bois » que célèbre Henry David Thoreau dans son livre Walden, et de l’Indien pacifique avec lequel il est possible de cohabiter intimement sans le coloniser. C’est pourquoi elle est généralement l’unique femme d’importance dans les westerns où elle apparaît. »

– « Colorado Territory : un couple pour l’éternité » par Frédéric Favre :
– « Le film s’ouvre sur un paysage dur et aride tandis que le titre Colorado Territory annonce une région légendaire de l’Ouest américain. Un panoramique dévoile les hauts reliefs désertiques des canyons du Colorado : une imposante muraille naturelle occupe toute la surface de l’écran et masque presque le ciel. La musique a les accents de l’épopée ; les violons sont en accord avec la beauté minérale du paysage qui défile : ils promettent une grande aventure au cœur d’une nature aussi belle que dangereuse. Mais l’horizon masqué, la quasi absence de ciel –élément pourtant indissociable des paysages de l’Ouest– sont des détails un peu inquiétants pour un début de western : ils contredisent l’élan propre au genre. »
– « Colorado Territory annonce également le nom du second personnage féminin que rencontre McQueen lorsqu’il rejoint ses complices Duke et Reno à Todos Santos, un village fantôme dans la montagne, pour préparer le hold-up. Alors qu’il passe à cheval parmi les ruines, une jeune femme en robe mexicaine se tient assise sur un perron, pensive, regardant le sol. Lorsqu’il arrive à sa hauteur, elle redresse la tête d’un coup et le toise. La rencontre est soudaine et brutale, à l’opposé de celle du voyage en diligence, où McQueen se réveillait d’une sieste pour remarquer Julie Ann. (…) Blonde au teint mat, sa beauté métissée contraste avec celle plus classique et froide de Julie Ann ; son regard, sa voix, sa nonchalance, ses jambes nues l’érotisent. McQueen est bien sûr troublé et l’on devine que la jeune femme l’est en retour. Mais la réaction de l’homme est de rejeter celle qui n’était pas prévue : il veut qu’elle quitte la bande. Elle correspond de plus au cliché de la croqueuse d’hommes et on imagine facilement, comme McQueen, qu’elle sèmera la discorde. Le film fait cependant très vite vaciller cet archétype de la séductrice. Il révèle un personnage qui agit à l’encontre des préjugés »
– « Au-delà de la stricte géographie, le titre Colorado Territory renvoie au lien qui l’unit à ce territoire au point d’en porter le nom : choix nostalgique d’une mère déracinée, il semble sceller son destin. Elle est fille d’un peuple indien et de ce pays-là, espace encore sauvage, minéral, où l’on peut se cacher dans un bourg espagnol en ruine ou mourir, comme le réserve la fin du film, au pied d’un ancien village Pueblo. Elle le dira plus tard : elle est née sous un wagon de cantine, a grandi en se battant pour toute chose. Elle en a tiré une expertise à l’égal des hommes, dont elle reprend certains codes typiques du genre : elle monte à cheval, peut participer à une attaque de train, extraire une balle du corps d’un blessé, tirer au révolver, enfin tenir tête à ses acolytes masculins. Dès lors, à partir de cet enracinement et de cette aisance, le film esquisse un glissement de l’une vers l’autre des deux grandes figures féminines que le western oppose souvent, et entre lesquelles le héros est traditionnellement partagé. »
– « Le titre Colorado Territory est aussi par conséquent une allusion à l’amour. Il avance que ce territoire est peut-être celui du cœur de Colorado, territoire qu’elle offre à parcourir simplement et dans l’indifférence aux normes. Elle réoriente de la sorte le héros, oppose sa subjectivité de femme à une violence et à une corruption généralisées, de même qu’elle semble faire renaître le western lui-même en marge d’une époque inhumaine, étouffante, qui est celle des derniers bandits et de leur éradication. Menacé par le shérif et ses hommes lancés à leurs trousses, le retour de Colorado et McQueen à Todos Santos ressemble ainsi à la mise à nue d’une histoire d’amour qui aura tardé à venir, attendue et désirée par le spectateur. »

– « D’un couple à l’autre : la régénération par le mariage dans quelques westerns classiques » par Jean-François Baillon :
– « Dans le western classique du milieu des années 1940 à la fin des années 1950 (voire au-delà), une figure émerge qui n’est propre ni à un auteur particulier, ni à une catégorie de westerns mais traverse le genre dans ses différentes manifestations. De Canyon Passage (Le Passage du Canyon, J. Tourneur, 1946) à The Naked Spur (L’Appât, A. Mann, 1953), en passant par My Darling Clementine (La Poursuite infernale, J. Ford, 1946) et High Noon (Le train sifflera trois fois, F. Zinnemann, 1952), un couple naît ou renaît des cendres d’un autre couple. Ce mouvement de reformation du couple de western, analogue à la « comédie de remariage » naguère décrite par Stanley Cavell, nécessite de s’interroger sur la portée de pareille figure et sur ses liens profonds avec le genre du western. Notre hypothèse est que l’ancien couple dépérit de son manque de conformité aux valeurs d’américanité telles que les forge l’expérience de la Frontière, cédant la place à un couple régénéré, plus conforme à ces valeurs. »
– « Canyon Passage. De tous les films de notre corpus, c’est probablement celui qui offre la figure la plus pure, car la plus symétrique. Au début, deux couples sont promis à une destinée toute tracée : d’un côté, l’entrepreneur Logan Stuart (Dana Andrews) et sa fiancée l’Anglaise Caroline Marsh (Patricia Roc), de l’autre l’aventurier George Camrose (Brian Donlevy) et l’Américaine Lucy Overmire (Susan Hayward). D’entrée de jeu nous sentons que Logan et Lucy formeraient un couple plutôt bien assorti »
– « Le schéma de High Noon offre une variante qui met en évidence la pertinence de l’analyse cavellienne : cette fois c’est le couple institué dans les premières minutes du film pour être bientôt brisé qui sera reconstitué au cours du film sur une base nouvelle. Pour autant, cette renaissance du couple principal a lieu sur fond de référence à un couple second qui évoque Chihuahua et Doc Holliday dans My Darling Clementine. »
– « Dans les toutes dernières minutes [de The Naked Spur], sous le regard impassible de Lina, s’opère la transformation des enjeux de la quête de Howard. Venu chercher l’argent nécessaire au rachat de son ranch, matérialisé dans le corps de Ben, il y renonce pour préférer fonder un couple et relancer sa quête. Le dernier plan, plus proche en cela de celui de Stagecoach que de celui de My Darling Clementine, montre le couple s’éloignant de la caméra vers une avenir incertain, un autre espace, la Californie, qui est aussi celui du mouvement vers l’Ouest, une fois accompli l’un des gestes les plus symboliques du western, en même temps que l’un des plus fondateurs : enterrer ses morts. »

– « River of No Return : la conquête de l’autre » par Delphine Catéora-Lemonnier
– « Dans le générique introductif, nous est chantée cette rivière sans retour qu’est la vie, tantôt paisible, tantôt agitée, prête à malmener ceux qui la parcourent, mais aussi à leur donner l’occasion de se transcender. Ce chant est celui d’un homme qui pleure son amour perdu à jamais dans des flots tumultueux. Il sonne comme une mise en garde faite à cet homme fort qui bientôt voyagera sur la rivière sans retour. »
– « Dès les premières scènes, Matt Calder, incarné par Robert Mitchum, nous apparaît comme un héros type du western hollywoodien. (…) Sa capacité à en venir aux mains face à ceux qui s’en prennent aux plus faibles et son sombre passé que l’on devine font de ce personnage un good badman. Rapidement, il rencontre celle qui, traditionnellement, lui correspond, la fille de saloon, Kay, jouée par Marilyn Monroe. »
– « Lors de leur deuxième rencontre, (…) ils continuent de nous être présentés comme un couple potentiel. La jeune femme retrouve son public et face à Matt commence à chanter : « J’ai cherché dans tout le pays et j’ai tout vu. Ce que je veux, je suis prête à le demander ! C’est grand, fort et beau et ça mesure 1, 80 m. Je vais déposer ma demande ! ». Kay exprime clairement dans cette chanson qu’elle est bien plus intéressée par le chercheur d’or que par le précieux métal jaune. Mais une fois de plus Matt quitte le saloon avant la fin de la chanson, la vraie rencontre de ce couple qui nous est promis est remise à plus tard. Traditionnellement, les chansons sont au cinéma l’occasion pour les personnages de révéler leur vraie nature ou leurs sentiments les plus profonds. Elles peuvent aussi nous éclairer sur les véritables enjeux ou présager une situation. »
– « Dans River of No Return, comme dans les films précédemment analysés par Jean-François Baillon, le couple originel, Kay et Harry, va petit à petit être remplacé par un couple plus conforme aux valeurs du western. Mais l’union de la fille de saloon et du good badman ne sera véritablement possible que quand chacun sera en mesure de quitter le rôle étriqué dans lequel il s’est enfermé et ne peut s’épanouir. »

– « D’un foyer à l’autre : de l’amour et de la possession dans The Man Who Shot Liberty Valance » par Jean-Pierre Zubiate :
– « La problématique du couple est ici intriquée à celle du droit parce qu’elles sont les deux faces d’une même médaille. La possibilité du couple illustre et achève, dans la sphère sentimentale et à l’échelle d’un rapport interindividuel, une question institutionnelle. Se marier ou être liés, se conjoindre ou se reconnaître naturellement promis, en un mouvement passif de pure adhésion qui rappelle la « réminiscence » essentialiste de Platon, tout le problème de « l’amour et l’Occident » est là, logiquement revécu par les pionniers de l’Ouest ! »
– « C’est ici que prend place la symbolique de la fleur de cactus. Une scène mémorable dans le film la désigne comme l’expression métaphorique de l’amour que Tom (John Wayne) porte à Hallie (Vera Miles). Ayant pris sur son terrain un pied de figuier de barbarie aux proportions démesurées, Tom le lui offre, dans la cuisine du restaurant où elle sert, pour qu’elle le transplante dans son jardin où, dit-il, il ira très bien. (…) C’est qu’il y a dans ce geste toute l’attention dont Tom est capable, son sens poétique de la beauté et, symboliquement, son aptitude à réorienter la pulsion primitive et l’énergie sauvage qu’il incarne du côté de la puissance noble et généreuse. Seulement voilà : il y a les épines. Partie intégrante du cactus, même en fleur, elles le définissent – et le cadeau extraordinaire signifie bien qu’il en sera toujours ainsi : que Tom ne se laissera pas déposséder de son attribut défensif, éventuellement dangereux. (…) on peut aussi y reconnaître le seul type de rapport qu’offre la rude loi de l’Ouest, même généreusement : celui d’une protection toujours potentiellement menaçante et en tout cas angoissante. Paternalisme pour paternalisme, Hallie remplacera donc son prétendant « naturel » par un prétendant contractuel : l’homme de loi Ransom. Tel est l’enjeu de la rivalité entre les deux hommes, dont le casting illustre l’opposition jusqu’à la caricature. L’invitant, au lendemain de la première scène au restaurant, à observer qu’il fait ajouter une pièce à sa maison pour le jour où il sera marié avec Hallie, le massif John Wayne spécifie au mince James Steward : « Ça veut dire que Hallie est à moi ». »
– « Hallie mariée représente le triomphe de l’amour raisonnable. La trajectoire serpentine qui la ramène au ranch où elle aurait pu vivre s’oppose à la voie ferrée rectiligne qui l’a ramenée dans la bourgade de sa jeunesse et que l’on voit – jusqu’au significatif virage final – retraverser l’espace sauvage à la fin du film. »
– « En optant pour l’homme du contrat par opposition à l’homme de l’Ouest, pour la vie urbaine par opposition à la vie rurale, Hallie a quitté le monde du labeur, qui la voyait s’activer dans le restaurant de ses parents, pour celui de l’oisiveté aisée mais également pour celui d’un droit à la parole apparemment égal : ayant voix au chapitre dans le choix de la vie commune future, elle discute avec son mari, lors de la dernière scène, de leur retour à Shinborne, là où Tom Doniphon organisait unilatéralement leur vie de couple en faisant agrandir la maison. »

ISSN 2497-1790