Archives de catégorie : numéros parus

CinéCouple N°5

Dans le prolongement de notre exploration de la rencontre amoureuse dans le cinéma hollywoodien classique, après notre numéro consacré au coup de foudre, nous avons souhaité évoquer une autre façon de tomber amoureux au cinéma. Nous avons porté notre choix sur des couples qui font progressivement la découverte de l’amour, et avons nommé cela : l’éveil des sentiments.
Comme pour le coup de foudre, N. T. Binh et Francis Bordat ouvrent le numéro en proposant un tour d’horizon du sujet. Ensuite, Emmanuel Dreux, dans la continuité de ses réflexions sur la rencontre amoureuse chez les Burlesques, revisite cette fois l’œuvre de Buster Keaton. Dominique Sipière s’intéresse quant à lui à un maître de la comédie de couple : Ernst Lubitsch. Puis, pour clôturer ce numéro, nous passons de la comédie au mélodrame avec deux études de chefs d’œuvre du septième art : Love in the Afternoon de Billy Wilder et An Affair to Remember de Leo McCarey.

Pour télécharger CinéCouple N°5 : CinéCouple_N°5
Pour citer ce numéro :
Catéora-Lemonnier Delphine (sous la direction de), CinéCouple N°5, mis en ligne le 17 octobre 2019, consulté le [date de consultation du document].
URL : https://cinecouple.hypotheses.org/category/numero-5

EXTRAITS :

– « Sentiments hollywoodiens » par N. T. Binh et Francis Bordat :
– « L’éveil des sentiments : rien de plus simple à imaginer, rien de plus difficile à illustrer d’exemples, à décrire et à analyser dans ses représentations cinématographiques. On voit pourtant très bien de quoi il s’agit : c’est le contraire du coup de foudre. Or le coup de foudre, on l’avait dit dans un précédent numéro de CinéCouple, c’est la façon normale de tomber amoureux à l’écran. Son contraire, la formation lente, hésitante, à la fois réticente et désirée, d’une inclination susceptible de devenir passion, est statistiquement plus rare et ne bénéficie pas d’un code d’expression aussi clair, en tout cas aussi convenu. »
– « L’éveil des sentiments est le motif central de cinq scénarios types qui reprennent, en les enrichissant d’infinies variations, des situations bien déterminées : la comédie du remariage, le motif de Pygmalion, le couple improbable, l’erreur de casting et sa réparation et le réveil des sentiments. »
– « Un trait va s’avérer une constante de ces comédies, et de l’« éveil des sentiments » en général au cinéma : les sentiments qu’éprouvent les personnages ne sont identifiés par eux-mêmes qu’à retardement — ceci touchant au moins l’un des protagonistes, qui les refoule ou n’ose encore les reconnaître. C’est presque toujours un comparse, amical ou hostile (parfois avec l’acuité que stimule la jalousie), qui en décèle les premiers signes. »

– « Buster, le soupirant » par Emmanuel Dreux :
– « Paradoxe des burlesques : alors que nous exposions, dans un précédent numéro de CinéCouple, le cas de l’hésitant Harry Langdon pour illustrer la fulgurance du coup de foudre, l’éveil des sentiments, dont la formation peut être supposée plus lente, voire hésitante, nous semble être l’apanage du plus décidé des burlesques dans ses agissements : Buster Keaton. (…) Ainsi le premier se laissera volontiers saisir – plaisir masochiste- par ce qui le déborde – le trouble d’un coup de foudre par exemple-, alors que le second, nous allons le voir, rencontrera en cours de route, à mesure qu’il se hisse à hauteur de la situation pour la résoudre, un véritable éveil de ses sentiments pour la belle qu’il ne convoitait au départ que maladroitement et machinalement. »
– « C’est aussi un trait récurrent chez Keaton que malgré sa maladresse, sa brutalité même à l’égard de la femme qu’il croit aimer et à laquelle il tente gauchement d’en conter, celle-ci nous paraisse sincèrement dépitée de son inélégance. Amoureuse, à tout le moins attirée par lui, elle est contrainte de renvoyer le malotru, en attendant – en espérant, souvent – qu’il se rattrape. Ce qui peut être long. »
– « … dans la plupart des films de Keaton, le faux amoureux éconduit fuyant l’objet qui l’a répudié, chemine lentement sans en prendre vraiment conscience avant le dénouement, vers l’amour vrai pour celle qu’il découvre autrement que comme un trophée. »
– « L’éveil de Buster est parfois un réveil brutal, provoqué par la jeune fille : elle s’impatiente ou s’emporte, elle est saisie d’un élan tout masculin qui la pousse à faire le premier pas. »

– « L’éveil des sentiments selon Ernst Lubitsch : voir la beauté des choses » par Dominique Sipière :
– « L’éveil des sentiments désigne l’instant où le couple prend conscience de lui-même mais aussi le fait qu’il s’ouvre à ce qu’il n’avait pas su voir ou éprouver jusque-là. C’est dans The Merry Widow (1934) que l’éveil de l’amour s’impose le plus soudainement, dans un de ces instants magiques où le couple déjà visible s’arrête de parler pour se mettre à danser dans l’évidence de leur union. »
– « … plusieurs constantes du récit amoureux chez Lubitsch : mâle dragueur et efficace (Danilo, Halton, Léon, Van Cleve, Belinsky…), femme « apte au bonheur » (Elsa, Angel, Ninotchka, Martha, Cluny…), couple annoncé qui s’ignore et, surtout, panoplie d’obstacles plus ou moins réels. Ce qui frappe quand on évoque ces films, c’est la diversité des récits, le florilège d’un bonheur épineux. »
– « La Valse de Merry Widow a la magie d’un Puck (Songe d’une nuit d’été) qui décide d’un geste qui sera fou d’amour pour qui : le couple Danilo-Sonia était déjà là, prêt à faire l’amour et la valse opère comme un coup de foudre, justement rare chez Lubitsch. Le plus souvent un des amoureux – la femme – résiste à l’autre et à lui-même. »
– « C’est bien l’homme (déjà mûr) qui « ouvre les yeux » de la femme mais c’est à elle que le spectateur va alors s’intéresser. Ces personnages masculins qui nous apprennent à voir ce qui compte (« you do make one see things » dira Cluny à Belinski) sont autant d’images de Lubitsch lui-même, jouisseurs et sages, imparfaits mais indispensables au bonheur de leur partenaire : Leon, Henry, Belinsky et, en partie, Kralik. »

– « Love in the Afternoon : la jeune Ariane et le Loup » par Delphine Catéora-Lemonnier :
– « Le couple formé par Frank Flannagan et Ariane dans Love in the Afternoon est ce que Francis Bordat et N. T. Binh appellent un « couple pygmalion ». Nous sommes effectivement en présence d’une très jeune femme (qui plus est inexpérimentée sur le plan amoureux) et d’un homme mûr faisant figure d’autorité, à l’aura encore irrésistible. Mais dans cette trame au « projet éducatif », pour reprendre là aussi les mots de nos deux auteurs, le véritable pygmalion du couple n’est pas celui auquel on pense spontanément. Billy Wilder surprend le spectateur en faisant de sa jeune héroïne la véritable éducatrice dans le couple. »
– « Ariane est comme un Petit Chaperon rouge qui malgré les avertissements de son cher Papa ne pourra résister à la tentation de s’approcher du Loup, et s’affirme en tant qu’adulte en choisissant un homme qui va à l’encontre des recommandations de son père. »
– « La sexualité occupe effectivement une place importante dans le film. Comme nous le suggère son titre original, c’est par elle qu’Ariane va s’épanouir en tant que femme avec Frank et c’est par elle que tous deux vont s’éveiller aux sentiments. »
– « L’enjeu du film est de faire découvrir à un séducteur compulsif le véritable amour ; le chemin pour y arriver est tortueux. Billy Wilder, avec un regard amusé, nous en fait découvrir tous les tours et détours : le film dure plus de deux heures, caractéristique atypique pour un film de ce genre. »

– « L’amour ne s’oublie pas : An Affair to Remember » par André Balso :
– « … par cette reprise d’une histoire vieille de dix-huit ans, An Affair to Remember fait à la fois l’éloge de la constance de l’amour, et celle de la capacité du cinéma à inlassablement le raconter. »
– « Nickie et Terry se retrouveront en permanence placés « en couple » dans l’image, ce qui ne manquera pas de souligner l’impossibilité pour eux de se désunir – en plus de donner lieu à des séquences de pure comédie, comme quand ils tentent de dîner dans le même restaurant en faisant semblant de ne pas se connaître afin d’éviter le jugement des badauds. »
– « Lorsque Terry et Nickie se retrouvent pour prier dans la chapelle des Ferrante face à la tombe du grand-père, la musique se fait dramatique et le silence pesant, alors que jusqu’à présent, le rapport des deux personnages était fait de joutes verbales ininterrompues. Les quelques légers coups d’œil de Nickie vers Terry laissent passer l’idée que, peut-être, il se doit de saisir cette chance d’un amour naissant qui se présente à lui. Ici, dans le recueillement, se consolide une émotion jusqu’alors seulement effleurée. Du côté de Terry, c’est une discussion avec la grand-mère de Nickie qui fera éclore chez elle un sentiment similaire. Image de sagesse, heureuse à l’orée de sa vie, elle révèle à la jeune femme que l’amour véritable est une bénédiction, et lui confirme d’expérience le bonheur de toucher à une telle émotion au cours de son existence. »
– « An Affair to Remember est un film à la fois délicat et didactique. Que l’on pense au basculement de la comédie vers le mélodrame, à la complicité de son couple d’acteurs, à son découpage en trois actes ou encore à ses changements de rythme, tout est fait pour ne rien brusquer de l’installation des sentiments, et dans le même mouvement, dépeindre le courage nécessaire de s’y confronter. »

Pour télécharger CinéCouple N°5 : CinéCouple_N°5
Pour citer ce numéro :
Catéora-Lemonnier Delphine (sous la direction de), CinéCouple n°5, mis en ligne le 17 octobre 2019, consulté le [date de consultation du document].
URL : https://cinecouple.hypotheses.org/category/numero-5

ISSN 2497-1790

CinéCouple N°4

Pour ce premier numéro consacré exclusivement à un genre, nous avons choisi le western. Un choix qui semble tout à fait logique pour un carnet de recherche dédié avant tout à l’étude du couple dans le cinéma hollywoodien classique, mais qui le semblera probablement moins à ceux qui nourrissent quelques idées reçues sur le genre. En effet, le western est vu par beaucoup comme trop masculin pour pouvoir laisser une vraie place aux femmes et au couple.
Ce numéro est donc notamment l’occasion de montrer que dans de nombreux films du genre un rôle important est dévolu aux femmes. Denis Lévy, dans l’article qui ouvre ce numéro, montre à quel point ce rôle peut être primordial. Il donne parfois tout son sens au film, l’un des meilleurs exemples étant le couple formé par le personnage de James Stewart et une Indienne dans Broken Arrow (la Flèche brisée) sorti en 1950 .
Comme nous pouvons le voir également dans les autres articles, au-delà des nombreuses questions que les westerns permettent de se poser, sur le pays et sur la nation que l’on souhaite construire, et ce notamment à travers la figure du couple, ils peuvent aussi être de grands films d’amour à part entière, tout à fait en mesure d’explorer le sentiment amoureux et les relations entre homme et femme.

Pour télécharger CinéCouple N°4 : CinéCouple_N°4
Pour citer ce numéro :
Catéora-Lemonnier Delphine (sous la direction de), CinéCouple n°4, mis en ligne le 21 novembre 2018, consulté le [date de consultation du document].
URL : https://cinecouple.hypotheses.org/category/numero-4

EXTRAITS

– « Amours de l’Ouest » par Denis Lévy :
– « Parler des couples de western implique avant tout de définir une typologie des femmes du western ; les hommes amoureux, en effet, y occupent quasiment toujours la fonction de héros, quelle que soit par ailleurs leur caractérisation – sheriff, good badman ou simple cowboy – qui n’a pas d’incidence notable sur leur statut dans le couple. En revanche, ce sont les femmes qui vont décider de l’orientation de cet héroïsme. »
– « On connaît la déclaration, quelque peu étrange, d’Anthony Mann : « On ajoute toujours une femme dans la ballade, parce que sans femme un western ne marcherait pas ». Il en faut même souvent deux, dont les types, relativement immuables, s’opposent par leur horizon de vie : le premier type, épouse, fiancée, mère ou institutrice, a pour projet essentiel de s’installer, de fonder ou de conserver un foyer, d’instaurer la paix ; le second type, aventurière, fille de saloon, « entraîneuse », prostituée, est au contraire l’éternelle migrante, sans attaches, éprise de découverte, qui n’hésite pas à entrer dans l’action. Types beaucoup plus complexes en vérité que la classique opposition entre « la maman et la putain » »
– « Face au dynamisme de l’aventurière, l’installatrice peut paraître statique : la fiancée ou l’épouse du héros est souvent celle qui entrave son action, par crainte de le voir mis à mal, cas le plus courant, par moralisme ou par pacifisme excessif. (…) Mais la volonté de paix de l’installatrice est aussi ce qui doit civiliser l’Ouest : les femmes y apaisent la violence des hommes ; l’épouse doit pouvoir y élever ses enfants ; l’institutrice, la bien nommée, y pose les fondements de l’éducation. »
– « Cas de figure particulier, le personnage de l’Indienne synthétise les deux types féminins tout en leur ajoutant sa dimension propre, celle de l’Amérique originaire d’avant la conquête de l’Ouest. Elle est l’idéal à la fois de cette « vie dans les bois » que célèbre Henry David Thoreau dans son livre Walden, et de l’Indien pacifique avec lequel il est possible de cohabiter intimement sans le coloniser. C’est pourquoi elle est généralement l’unique femme d’importance dans les westerns où elle apparaît. »

– « Colorado Territory : un couple pour l’éternité » par Frédéric Favre :
– « Le film s’ouvre sur un paysage dur et aride tandis que le titre Colorado Territory annonce une région légendaire de l’Ouest américain. Un panoramique dévoile les hauts reliefs désertiques des canyons du Colorado : une imposante muraille naturelle occupe toute la surface de l’écran et masque presque le ciel. La musique a les accents de l’épopée ; les violons sont en accord avec la beauté minérale du paysage qui défile : ils promettent une grande aventure au cœur d’une nature aussi belle que dangereuse. Mais l’horizon masqué, la quasi absence de ciel –élément pourtant indissociable des paysages de l’Ouest– sont des détails un peu inquiétants pour un début de western : ils contredisent l’élan propre au genre. »
– « Colorado Territory annonce également le nom du second personnage féminin que rencontre McQueen lorsqu’il rejoint ses complices Duke et Reno à Todos Santos, un village fantôme dans la montagne, pour préparer le hold-up. Alors qu’il passe à cheval parmi les ruines, une jeune femme en robe mexicaine se tient assise sur un perron, pensive, regardant le sol. Lorsqu’il arrive à sa hauteur, elle redresse la tête d’un coup et le toise. La rencontre est soudaine et brutale, à l’opposé de celle du voyage en diligence, où McQueen se réveillait d’une sieste pour remarquer Julie Ann. (…) Blonde au teint mat, sa beauté métissée contraste avec celle plus classique et froide de Julie Ann ; son regard, sa voix, sa nonchalance, ses jambes nues l’érotisent. McQueen est bien sûr troublé et l’on devine que la jeune femme l’est en retour. Mais la réaction de l’homme est de rejeter celle qui n’était pas prévue : il veut qu’elle quitte la bande. Elle correspond de plus au cliché de la croqueuse d’hommes et on imagine facilement, comme McQueen, qu’elle sèmera la discorde. Le film fait cependant très vite vaciller cet archétype de la séductrice. Il révèle un personnage qui agit à l’encontre des préjugés »
– « Au-delà de la stricte géographie, le titre Colorado Territory renvoie au lien qui l’unit à ce territoire au point d’en porter le nom : choix nostalgique d’une mère déracinée, il semble sceller son destin. Elle est fille d’un peuple indien et de ce pays-là, espace encore sauvage, minéral, où l’on peut se cacher dans un bourg espagnol en ruine ou mourir, comme le réserve la fin du film, au pied d’un ancien village Pueblo. Elle le dira plus tard : elle est née sous un wagon de cantine, a grandi en se battant pour toute chose. Elle en a tiré une expertise à l’égal des hommes, dont elle reprend certains codes typiques du genre : elle monte à cheval, peut participer à une attaque de train, extraire une balle du corps d’un blessé, tirer au révolver, enfin tenir tête à ses acolytes masculins. Dès lors, à partir de cet enracinement et de cette aisance, le film esquisse un glissement de l’une vers l’autre des deux grandes figures féminines que le western oppose souvent, et entre lesquelles le héros est traditionnellement partagé. »
– « Le titre Colorado Territory est aussi par conséquent une allusion à l’amour. Il avance que ce territoire est peut-être celui du cœur de Colorado, territoire qu’elle offre à parcourir simplement et dans l’indifférence aux normes. Elle réoriente de la sorte le héros, oppose sa subjectivité de femme à une violence et à une corruption généralisées, de même qu’elle semble faire renaître le western lui-même en marge d’une époque inhumaine, étouffante, qui est celle des derniers bandits et de leur éradication. Menacé par le shérif et ses hommes lancés à leurs trousses, le retour de Colorado et McQueen à Todos Santos ressemble ainsi à la mise à nue d’une histoire d’amour qui aura tardé à venir, attendue et désirée par le spectateur. »

– « D’un couple à l’autre : la régénération par le mariage dans quelques westerns classiques » par Jean-François Baillon :
– « Dans le western classique du milieu des années 1940 à la fin des années 1950 (voire au-delà), une figure émerge qui n’est propre ni à un auteur particulier, ni à une catégorie de westerns mais traverse le genre dans ses différentes manifestations. De Canyon Passage (Le Passage du Canyon, J. Tourneur, 1946) à The Naked Spur (L’Appât, A. Mann, 1953), en passant par My Darling Clementine (La Poursuite infernale, J. Ford, 1946) et High Noon (Le train sifflera trois fois, F. Zinnemann, 1952), un couple naît ou renaît des cendres d’un autre couple. Ce mouvement de reformation du couple de western, analogue à la « comédie de remariage » naguère décrite par Stanley Cavell, nécessite de s’interroger sur la portée de pareille figure et sur ses liens profonds avec le genre du western. Notre hypothèse est que l’ancien couple dépérit de son manque de conformité aux valeurs d’américanité telles que les forge l’expérience de la Frontière, cédant la place à un couple régénéré, plus conforme à ces valeurs. »
– « Canyon Passage. De tous les films de notre corpus, c’est probablement celui qui offre la figure la plus pure, car la plus symétrique. Au début, deux couples sont promis à une destinée toute tracée : d’un côté, l’entrepreneur Logan Stuart (Dana Andrews) et sa fiancée l’Anglaise Caroline Marsh (Patricia Roc), de l’autre l’aventurier George Camrose (Brian Donlevy) et l’Américaine Lucy Overmire (Susan Hayward). D’entrée de jeu nous sentons que Logan et Lucy formeraient un couple plutôt bien assorti »
– « Le schéma de High Noon offre une variante qui met en évidence la pertinence de l’analyse cavellienne : cette fois c’est le couple institué dans les premières minutes du film pour être bientôt brisé qui sera reconstitué au cours du film sur une base nouvelle. Pour autant, cette renaissance du couple principal a lieu sur fond de référence à un couple second qui évoque Chihuahua et Doc Holliday dans My Darling Clementine. »
– « Dans les toutes dernières minutes [de The Naked Spur], sous le regard impassible de Lina, s’opère la transformation des enjeux de la quête de Howard. Venu chercher l’argent nécessaire au rachat de son ranch, matérialisé dans le corps de Ben, il y renonce pour préférer fonder un couple et relancer sa quête. Le dernier plan, plus proche en cela de celui de Stagecoach que de celui de My Darling Clementine, montre le couple s’éloignant de la caméra vers une avenir incertain, un autre espace, la Californie, qui est aussi celui du mouvement vers l’Ouest, une fois accompli l’un des gestes les plus symboliques du western, en même temps que l’un des plus fondateurs : enterrer ses morts. »

– « River of No Return : la conquête de l’autre » par Delphine Catéora-Lemonnier
– « Dans le générique introductif, nous est chantée cette rivière sans retour qu’est la vie, tantôt paisible, tantôt agitée, prête à malmener ceux qui la parcourent, mais aussi à leur donner l’occasion de se transcender. Ce chant est celui d’un homme qui pleure son amour perdu à jamais dans des flots tumultueux. Il sonne comme une mise en garde faite à cet homme fort qui bientôt voyagera sur la rivière sans retour. »
– « Dès les premières scènes, Matt Calder, incarné par Robert Mitchum, nous apparaît comme un héros type du western hollywoodien. (…) Sa capacité à en venir aux mains face à ceux qui s’en prennent aux plus faibles et son sombre passé que l’on devine font de ce personnage un good badman. Rapidement, il rencontre celle qui, traditionnellement, lui correspond, la fille de saloon, Kay, jouée par Marilyn Monroe. »
– « Lors de leur deuxième rencontre, (…) ils continuent de nous être présentés comme un couple potentiel. La jeune femme retrouve son public et face à Matt commence à chanter : « J’ai cherché dans tout le pays et j’ai tout vu. Ce que je veux, je suis prête à le demander ! C’est grand, fort et beau et ça mesure 1, 80 m. Je vais déposer ma demande ! ». Kay exprime clairement dans cette chanson qu’elle est bien plus intéressée par le chercheur d’or que par le précieux métal jaune. Mais une fois de plus Matt quitte le saloon avant la fin de la chanson, la vraie rencontre de ce couple qui nous est promis est remise à plus tard. Traditionnellement, les chansons sont au cinéma l’occasion pour les personnages de révéler leur vraie nature ou leurs sentiments les plus profonds. Elles peuvent aussi nous éclairer sur les véritables enjeux ou présager une situation. »
– « Dans River of No Return, comme dans les films précédemment analysés par Jean-François Baillon, le couple originel, Kay et Harry, va petit à petit être remplacé par un couple plus conforme aux valeurs du western. Mais l’union de la fille de saloon et du good badman ne sera véritablement possible que quand chacun sera en mesure de quitter le rôle étriqué dans lequel il s’est enfermé et ne peut s’épanouir. »

– « D’un foyer à l’autre : de l’amour et de la possession dans The Man Who Shot Liberty Valance » par Jean-Pierre Zubiate :
– « La problématique du couple est ici intriquée à celle du droit parce qu’elles sont les deux faces d’une même médaille. La possibilité du couple illustre et achève, dans la sphère sentimentale et à l’échelle d’un rapport interindividuel, une question institutionnelle. Se marier ou être liés, se conjoindre ou se reconnaître naturellement promis, en un mouvement passif de pure adhésion qui rappelle la « réminiscence » essentialiste de Platon, tout le problème de « l’amour et l’Occident » est là, logiquement revécu par les pionniers de l’Ouest ! »
– « C’est ici que prend place la symbolique de la fleur de cactus. Une scène mémorable dans le film la désigne comme l’expression métaphorique de l’amour que Tom (John Wayne) porte à Hallie (Vera Miles). Ayant pris sur son terrain un pied de figuier de barbarie aux proportions démesurées, Tom le lui offre, dans la cuisine du restaurant où elle sert, pour qu’elle le transplante dans son jardin où, dit-il, il ira très bien. (…) C’est qu’il y a dans ce geste toute l’attention dont Tom est capable, son sens poétique de la beauté et, symboliquement, son aptitude à réorienter la pulsion primitive et l’énergie sauvage qu’il incarne du côté de la puissance noble et généreuse. Seulement voilà : il y a les épines. Partie intégrante du cactus, même en fleur, elles le définissent – et le cadeau extraordinaire signifie bien qu’il en sera toujours ainsi : que Tom ne se laissera pas déposséder de son attribut défensif, éventuellement dangereux. (…) on peut aussi y reconnaître le seul type de rapport qu’offre la rude loi de l’Ouest, même généreusement : celui d’une protection toujours potentiellement menaçante et en tout cas angoissante. Paternalisme pour paternalisme, Hallie remplacera donc son prétendant « naturel » par un prétendant contractuel : l’homme de loi Ransom.
Tel est l’enjeu de la rivalité entre les deux hommes, dont le casting illustre l’opposition jusqu’à la caricature. L’invitant, au lendemain de la première scène au restaurant, à observer qu’il fait ajouter une pièce à sa maison pour le jour où il sera marié avec Hallie, le massif John Wayne spécifie au mince James Steward : « Ça veut dire que Hallie est à moi ». »
– « Hallie mariée représente le triomphe de l’amour raisonnable. La trajectoire serpentine qui la ramène au ranch où elle aurait pu vivre s’oppose à la voie ferrée rectiligne qui l’a ramenée dans la bourgade de sa jeunesse et que l’on voit – jusqu’au significatif virage final – retraverser l’espace sauvage à la fin du film. »
– « En optant pour l’homme du contrat par opposition à l’homme de l’Ouest, pour la vie urbaine par opposition à la vie rurale, Hallie a quitté le monde du labeur, qui la voyait s’activer dans le restaurant de ses parents, pour celui de l’oisiveté aisée mais également pour celui d’un droit à la parole apparemment égal : ayant voix au chapitre dans le choix de la vie commune future, elle discute avec son mari, lors de la dernière scène, de leur retour à Shinborne, là où Tom Doniphon organisait unilatéralement leur vie de couple en faisant agrandir la maison. »

Pour télécharger CinéCouple N°4 : CinéCouple_N°4
Pour citer ce numéro :
Catéora-Lemonnier Delphine (sous la direction de), CinéCouple n°4, mis en ligne le 21 novembre 2018, consulté le [date de consultation du document].
URL : https://cinecouple.hypotheses.org/category/numero-4

ISSN 2497-1790

A chaque printemps, est publié un numéro mettant à l’honneur un genre ou un cinéaste, et à chaque automne, sont mis en ligne de nouveaux articles dans le cadre d’un dossier thématique.