Archives mensuelles : décembre 2017

A chaque printemps, est publié un numéro mettant à l’honneur un genre ou un cinéaste, et à chaque automne, sont mis en ligne de nouveaux articles dans le cadre d’un dossier thématique.

CinéCouple N°2

Notre deuxième numéro met à l’honneur Alfred Hitchcock dont la réputation de maître de suspense a trop souvent, à notre goût, éclipsé le cinéaste du couple qu’il était fondamentalement.
 Fut décidé pour ce numéro de proposer, à travers deux articles, une vision d’ensemble de l’œuvre d’Alfred Hitchcock, mais aussi des analyses plus détaillées de trois films incontournables pour notre sujet, mais dont deux restent mésestimés.Certains seront peut-être surpris, et nous l’espérons pas trop déçus, de ne pas voir, dans ce numéro consacré à Alfred Hitchcock, l’étude d’un de ses plus beaux films sur le couple : Vertigo. Nulle volonté pour nous d’ignorer l’intérêt et l’importance de ce film dans son œuvre et encore moins dans la thématique du couple ; nous avons tout simplement jugé qu’il trouverait mieux sa place dans un prochain numéro.

 

 

Pour télécharger CinéCouple N°2 : CinéCouple_N°2
Pour citer ce numéro :
Catéora-Lemonnier Delphine (sous la direction de), CinéCouple n°2, mis en ligne le 7 avril 2017, consulté le [date de consultation du document].
URL : https://cinecouple.hypotheses.org/category/numero-2

EXTRAITS :

– « Alfred Hitchcock, cinéaste du couple » par Delphine Catéora-Lemonnier :
– « Le scénario obsédant : le héros du film, homme ou femme, dont la maturité fait indiscutablement défaut ou dont l’existence semble dépourvue de tout intérêt, se voit confronté à différentes épreuves des plus périlleuses. C’est allié à un partenaire du sexe opposé qu’il saura surmonter ces multiples épreuves dignes d’un cauchemar. Sauvé de son immaturité, comme du vide de son existence, grâce en partie à sa ou son partenaire, c’est à deux que le héros ou l’héroïne hitchcockienne finit par savourer sa victoire. »
– « ces unions, bien qu’à la fin majoritairement heureuse, ne se font pas sans mal. L’homme et la femme, êtres pétris de défauts, ne découvrent qu’au moyen d’un difficile parcours qu’ils ont tout à gagner de leur alliance. À l’instar de la célèbre tirade de Perdican dans On ne badine pas avec l’amour, Hitchcock déclare à travers ses films que les hommes peuvent être immatures, présomptueux, veules, égoïstes et fétichistes, que les femmes peuvent être superficielles, vaniteuses, incertaines, névrosées et dangereuses, mais que seule leur union peut en faire des êtres capables de surmonter les terribles épreuves que leur réserve le monde parfois cruel des adultes. »
– « On peut distinguer trois grandes périodes dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock sur l’amour et le couple. La première est la période anglaise, avec des films relatifs au scénario obsédant encore minoritaires, mais une vision personnelle du couple qui s’affirme au fil des années 1930. Elle arrive à son apogée à Hollywood dans les années 1940 et 1950. On peut qualifier de flamboyante cette période hollywoodienne qui va de Rebecca à North by Northwest, tant le couple hitchcockien, devenu récurrent, est traité majoritairement avec glamour, panache et optimisme. Ce qui n’empêche pas le cinéaste de cette époque de nous faire partager une vision angoissante du monde, comme ce fut déjà le cas précédemment en Angleterre ; mais c’est en 1960 qu’il franchit un autre cap. À partir de Psycho, son univers, devenu encore un peu plus sombre, déteint davantage sur ses couples qui parviennent plus difficilement à s’unir ou à rester unis. Certains, même, échouent et se retrouvent ainsi incapables de surmonter les épreuves auxquelles ils sont confrontés. »
– « En dépit d’une œuvre composée essentiellement de thrillers ou de films d’espionnage, Alfred Hitchcock peut être considéré comme un véritable cinéaste du couple. À voir le nombre important de longs-métrages où l’union des deux héros est en fait le sujet principal, on ne peut que voir chez lui un réalisateur obsédé par le couple et convaincu de la nécessité de son existence et de sa force. »

– « Rear Window ou la périlleuse naissance d’un couple hitchcockien »
 par Guillaume Gomot :
– « Si le couple constitue, sur le plan du récit tout autant que sur celui de la mise en scène, un des enjeux majeurs des films de Hitchcock, Rear Window (Fenêtre sur cour, 1954) permet au cinéaste de mettre en question la difficile formation du couple avec une puissance d’expression remarquable. En effet, autour des personnages interprétés par James Stewart et Grace Kelly, le film présente au spectateur les multiples configurations de la vie de couple, espérée, réalisée, heureuse ou déçue, telle qu’elle apparaît dans les dialogues ou chez les voisins du héros. »
– « Le film peut être vu comme la mise en scène d’une crise et de sa résolution, pour le couple formé par Jeff et Lisa. En effet, dès les premières minutes, on comprend que, pour le reporter- photographe qu’est Jeff, l’élégante Lisa est « trop parfaite », comme il le dit. L’image cristalline du personnage de Grace Kelly va ainsi être associée à la violence et à la trivialité (du meurtre et du désir) qui, seules, lui permettront d’échapper à une dangereuse pétrification, en faisant d’elle une figure nouvelle. »
– « La conjugalité est ainsi présentée comme un champ de bataille, un terrain miné où la guerre des sexes est l’occasion de conflits et d’affrontements qui se trouvent projetés, comme autant de possibles narratifs, sur l’immeuble d’en face, à la façon d’un dispositif à écrans multiples relevant du cinéma et de la télévision tout à la fois2. Les dialogues et la mise en scène de Hitchcock (jusqu’aux chansons d’amour qui commentent le récit) créent tout au long du film des effets de projections fantasmatiques qui associent les personnages principaux et leurs voisins, auxquels ils ne cessent de se comparer. »
– « Le trouble qui saisit Jeff et Lisa pendant cette enquête intime, fondée sur une excitation mutuelle sublimant leurs frustrations respectives, trouve dans le film une forme chromatique à travers les variations du rouge. Le voyeurisme et le plaisir de l’enquête, le goût du sang et de l’aventure, une certaine perversité derrière les bonnes intentions se révèlent dans l’intensité de cette couleur. »

– « Le mariage dans les films d’Hitchcock : discours et symboles » par Dominique Sipière :
– « Robin Wood consacre trois pages aux « histoires qui parlent de mariage » et trouve que « l’attitude (d’Hitchcock) envers le mariage, compte tenu de la haute valeur placée dans cette institution à l’intérieur de l’idéologie patriarcale en général et du Code de Moralité en particulier, est remarquablement sombre et sceptique ». La parenthèse est importante : par rapport aux habitudes hollywoodiennes ces mariages sont en effet un peu ternes ou grinçants. Mais il me semble que le discours tenu par Hitchcock est à la fois plus sérieux et plus complexe ; à la fois plus conforme à la réalité humaine des couples et plus proche de l’idéal américain que Wood ne le suggère. À travers ses films, il répète ce que sont les causes d’échec du mariage et les conditions d’une réussite à la fois improbable et indispensable, autour de laquelle il espère construire son système moral. »
– « Le chemin du mariage suppose la levée de résistances externes ou internes : il faut d’abord se débarrasser des rivaux immédiats. La plupart des “villains” – les méchants – éliminés à la fin des films avaient un pouvoir sexuel sur la femme aimée. Et écarter les parents réticents, comme la mère de Thornhill, celle de Mitch, ou le père de Stage Fright. En réalité, la mère de Mitch dans The Birds n’est pas éloignée mais (re)mise à sa place, non pas au centre d’une famille qui n’existe plus, mais à côté du nouveau couple, acceptée comme mère à la fois de Mitch et de Melanie, individu réel et non plus fantasme menacé et donc menaçant. Mais il faut surtout vaincre des obstacles intérieurs, savoir renoncer, faire preuve de confiance et lever les secrets. »
– « J’ai dit plus haut que les films montrent très peu de cérémonies de mariage. Les mises en image du mariage (je ne parle pas ici de la vie conjugale) sont indirectes et, le plus souvent, symboliques. Le spectateur sait qu’un couple se forme grâce à l’évidence de ses épiphanies qui l’exhibent en haut d’un monticule, comme s’il était sur le sommet d’un gâteau de mariage : ces images semblent dire que se marier, c’est d’abord le dire aux autres et s’affirmer publiquement comme couple. Or ces épiphanies s’insèrent dans un récit qui les met en crise.
 »

– « Mr. and Mrs. Smith et la screwball comedy : la survie improbable du couple à l’ombre du tiers »
par Toufic El-Khoury :
– « Deux ans après son arrivée aux États-Unis, Alfred Hitchcock réalise son troisième film, Mr. and Mrs. Smith, en 1941. Cette œuvre occupe dans sa filmographie une place particulière. Il s’agit probablement d’un des films américains les moins connus et les moins appréciés du cinéaste. Une des raisons de ce désaveu vient d’Hitchcock lui-même : il n’en parle qu’à deux reprises, et très brièvement, dans ses entretiens avec François Truffaut. Le cinéaste invoque des exigences contractuelles – David Selznick le prête à la RKO, et Hitchcock réalise cette « comédie conjugale » en attendant que le scénario de Suspicion (Soupçons) soit achevé. Durant les années 1980, certains biographes du cinéaste anglais considèrent ce titre comme une erreur de parcours, et n’y accordent à leur tour qu’une attention limitée teintée de mépris. Mais d’autres études plus récentes proposent une réévaluation critique du film à la suite de certaines découvertes dans les archives de la RKO : en effet, Hitchcock aurait lui-même demandé à réaliser le film. Après Rebecca (1940), Hitchcock se libère ainsi de la surveillance de Selznick et réussit à introduire des touches personnelles dans un film de commande. »
– « Par le choix du scénario inspiré de The Awful Truth, Hitchcock se situe explicitement dans un genre comique populaire de la deuxième moitié des années 1930, et désigné dès 1936 par screwball comedy. Ce genre comique aux multiples inspirations (il puise aussi bien dans le répertoire théâtral que dans le genre burlesque muet) repose principalement sur une représentation des interactions du couple, où désir et conflit se complètent, où l’affirmation de l’égalité sexuelle passe par la bataille des sexes, cette bataille s’accompagnant constamment de changements de points de vue. (…) Dans The Awful Truth comme dans Mr. And Mrs. Smith, les membres du couple initial, par leur confrontation au tiers, se découvrent un humour commun, une capacité de rire des mêmes choses et des autres. Mais, de manière plus prononcée encore chez Hitchcock, la femme et son prétendant du moment prennent un malin plaisir à moquer le mari discrédité, avant que les rôles masculins ne s’inversent à la fin du film. »
– « La comédie d’Hitchcock présente cette particularité, comme The Awful Truth ou The Philadelphia Story (Indiscrétions, Cukor, 1940), de mettre en avant le conflit triangulaire et de le concevoir non comme une force nocive à laquelle le couple doit survivre, mais comme un passage obligé, nécessaire à la mise à l’épreuve, et à la consolidation, de la relation conjugale. »

– « Le vrai secret d’Under Capricorn » 
par Denis Lévy :
– « Les films d’Hitchcock sont souvent l’objet d’un malentendu, comme le remarquait déjà Jean Domarchi en 1954 (Cahiers du Cinéma n°39) : n’y voir que la virtuosité du suspense, même si c’est la tonalité favorite du cinéaste, fait l’économie de ce qui y est véritablement en jeu, de leur sujet réel. Or, si ce sujet est singulier à chaque film, nombre d’entre eux sont néanmoins apparentés par un thème commun : celui de la relation amoureuse. Hitchcock est un grand cinéaste de l’amour, plus encore qu’un « maître du suspense ». Considérée sous cet angle, son œuvre prend une tout autre homogénéité, incluant par exemple Mr. and Mrs. Smith, comédie du remariage qui, apparue entre Foreign Correspondant et Suspicion, pourrait paraître un ovni à qui aurait oublié Rich and Strange. Cette réflexion sur l’amour culmine évidemment avec Vertigo, dont tout le propos est l’intrication romantique de l’amour et de la mort ; mais on peut déjà repérer, dix ans plus tôt, le thème du romantisme dans Under Capricorn, encore qu’en mineur. »
– « Under Capricorn est un mélodrame situé en 1831 en Australie ; il met en scène le triangle classique du mari, de la femme et de l’amant, avec un arrière-plan de classes sociales rarement évoqué depuis la fin du muet. Le film entremêle en fait trois intrigues : un drame de la culpabilité et de la déchéance d’une femme, auquel s’ajoute une machination criminelle, et enfin les péripéties amoureuses. Ce sont en réalité celles-là les plus complexes et les plus longues à résoudre ; elles construisent l’ossature du film, son propos essentiel et même, en un sens, son principal objet de suspense.
 »
– « La première idée qui se présente alors est qu’elle malheureuse en ménage. Cette conversation met hors champ les invités en isolant Charles et Henrietta dans le même plan, et constitue le « triangle » par un unique contrechamp sur Flusky qui les regarde inquiet. L’attachement d’Henrietta pour Charles est immédiat, confirmé par son appel au secours lorsqu’elle croit voir un rat sur son lit : c’est Charles qu’elle appelle et non Sam. On pense donc voir se profiler une intrigue dans laquelle le jeune homme arracherait la malheureuse à son brutal mari. Or la scène suivante vient aussitôt troubler cette impression : resté seul avec Charles après le repas, Sam Flusky lui confie le souci qu’il se fait pour sa femme. »

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Pour citer ce numéro :
Catéora-Lemonnier Delphine (sous la direction de), CinéCouple n°2, mis en ligne le 7 avril 2017, consulté le [date de consultation du document].
URL : https://cinecouple.hypotheses.org/category/numero-2

ISSN 2497-1790

CinéCouple N°3

A l’occasion de la mise en ligne du troisième numéro de CinéCouple, consacré au coup de foudre, le film West Side Story fut projeté à l’Espace Georges-Simenon de Rosny-sous-Bois le dimanche 17 décembre 2017 à 17H30.

Le film fut présenté par Delphine Catéora-Lemonnier. En avant-programme, quelques airs incontournables du film furent revisités par la Formation Musicale du Conservatoire Francis Poulenc.

CinéCouple N°3

La rencontre amoureuse est un des sujets de prédilection du cinéma. Le temps limité du film impose, pour qui veut rentrer plus vite dans le vif du sujet, de faire rapidement tomber amoureux ceux qui viennent de se rencontrer, car ce qui nous intéresse véritablement est ce que le couple va faire de cet amour naissant ou comment les autres vont l’accueillir. Tomber amoureux dès la ou les premières rencontres avec l’autre est ainsi le plus courant au cinéma, on peut même parfois parler d’amour dès le premier regard. Cette façon bien particulière de tomber amoureux peut être au cinéma l’occasion de nous interroger sur ce qu’est le sentiment amoureux, ou à l’inverse de mettre de côté cette question, pour mieux nous demander ce que nous décidons de faire de cet amour présenté comme une évidence et qui s’impose à nous. Que le coup de foudre soit sous-entendu ou souligné par sa mise en scène, il en est donc souvent question.
Tomber amoureux de cette façon est tellement plus spectaculaire et plus intense émotionnellement, que les cinéastes ne pouvaient que se l’approprier, ils en ont même fait, comme nous l’expliquent N. T. Binh et Francis Bordat dans l’article qui ouvre ce numéro : « la façon normale de tomber amoureux », mais aussi « une figure très stéréotypée ». Une figure courante donc, mais malgré tout moins présente dans les genres comiques ; Emmanuel Dreux et Toufic El-Khoury se sont penchés sur cette particularité et sur ceux qui y font exception. Les deux articles qui clôturent ce numéro abordent, quant à eux, un cinéaste et un genre bien plus habitués au coup de foudre.

Pour télécharger CinéCouple N°3 : CinéCouple_N°3
Pour citer ce numéro :
Catéora-Lemonnier Delphine (sous la direction de), CinéCouple n°3, mis en ligne le 6 décembre 2017, consulté le [date de consultation du document].
URL : https://cinecouple.hypotheses.org/category/numero-3

EXTRAITS

– « Le coup de foudre à l’écran, une (ré)invention du cinéma » par N. T. Binh et Francis Bordat :
– « Les enquêtes et les statistiques disent que [l’] expérience [du coup de foudre] n’est pas courante. La plupart des hommes et des femmes ne l’ont pas connue, ou n’en signalent qu’une seule occurrence dans leurs souvenirs. Elle est au contraire banale au cinéma. Au point de décourager toute tentative de filmographie : qui s’y attèle finit par se demander s’il ne doit pas plutôt dresser la liste des films (de fiction) où l’on n’assiste pas à un « coup de foudre ». Hors les films de guerre ou de prison, et quelques westerns sans femmes où les coups de foudre existent probablement, mais sont trop masqués pour être identifiés, on ne trouvera guère de film romanesque (du mélodrame à la comédie sentimentale, en passant par le film historique et le film d’aventure) sans un exemple au moins de cet événement. (…) Bref, la façon normale de tomber amoureux au cinéma, c’est le coup de foudre. »
– « C’est à ces développements et à ces péripéties de l’amour que la littérature est naturellement vouée depuis la Renaissance. Les films nous ramènent à son surgissement — et souvent nous y laissent. Privé des mots pour exprimer l’« attirance irrésistible que nous éprouvons envers un objet ou une personne que l’on vient de rencontrer d’une manière inattendue », ou ne disposant pour la dire que de lourds intertitres, le cinéma muet a concentré son évocation dans l’instant photogénique, et l’a stéréotypée dans quelques figures de style. »
– « À la fin des années 1920, le public du cinéma sait exactement à quoi ressemble un coup de foudre – comment il se manifeste, de quelle façon il s’exprime – et il a intégré sa représentation à son imaginaire amoureux. Sans doute n’est-ce pas là l’amour comme il survient dans la vraie vie, mais c’est sûrement comme ça qu’on rêve désormais de tomber amoureux. Le parlant a apporté de nouveaux moyens d’expression au cinéma. Mais le coup de foudre, si l’on peut dire, n’en a pas profité, car les films des années trente ont repris à la lettre la rhétorique « muette » de sa représentation et l’ont pérennisée. »

– « Les coups de foudre d’Harry Langdon » par Emmanuel Dreux :
– « Singuliers en toutes circonstances, les burlesques confirment souvent leur radicale étrangeté quand ils tombent amoureux. Patients ou impatients, entreprenants ou timides, paradant ou s’effaçant, ils agiront toujours per excessum ou per defectum face à l’objet de leur désir (…).
S’interroger sur le coup de foudre à leur propos, c’est constater d’abord qu’ils y sont couramment sujets mais que celui-ci n’est que trop rarement réciproque, et relever ensuite qu’il prend des formes très diverses selon leur « personnalité » comique. »
– « Amoureux, les burlesques le sont tous, mais l’amour n’est pas le sujet de leurs films, même s’il peut être l’un des moteurs des agissements de leur personnage. D’où, sans doute, que leurs « coups de foudre » fassent si souvent long feu : ils sont prétextes à montrer leur emportement, à confirmer leur inaptitude, leur inadaptation, leur ignorance des règles sur les choses de l’amour, comme sur le reste : travail, loi, vie en société… Il est pourtant un burlesque qui laisse une place importante à l’amour dans son œuvre, je veux parler d’Harry Langdon. »
– « le coup de foudre, chez Langdon, trouve à s’épanouir en rencontres –pas toujours réciproques ! – qui ne sont point prétextes mais véritable moteur de ce qui meut le personnage, de l’élan à la fuite, de l’obsession à la velléité, de la conquête à la déroute. Harry aime l’amour, sans vraiment donner l’impression de savoir de quoi il s’agit. »
– « Ce qu’on peut appeler « coup de foudre », chez Langdon, se donnera donc toujours dans la durée d’une réaction pourtant subite : il s’agit d’un état de stupéfaction à la fois foudroyant et persistant, qui le laisse physiquement flottant, suspendu, vacillant, presque impalpable, comme s’il échappait soudain aux lois de la gravitation. Il finit toujours, d’ailleurs, par tomber à la renverse, c’est-à-dire, par exemple, à la suite d’un baiser, par choir mollement en glissant le long d’un tronc d’arbre sur lequel il trouve un appui pour son affaissement (Boobs in the wood, 1925). […] Tomber amoureux pour Harry, c’est tomber à la renverse, c’est éprouver une commotion implacable et ses répercussions apathiques ou dynamiques mais toujours interminables, pour faire durer le ravissement. »

– « Le coup de foudre : une exception dans la comédie hollywoodienne classique ? » par Toufic El-Khoury :
– « Quand on parle de comédie et de coup de foudre (ou de « l’amour au premier regard », traduction de l’expression anglaise love at first sight), nous avons l’impression d’être en face d’une contradiction, ou d’une impossible cohabitation, les règles de l’une faisant difficilement ménage avec les conceptions de l’autre. Shakespeare lui-même, qui nous a pourtant offert avec Roméo et Juliette un des exemples les plus célèbres de « coup de foudre », n’a pas hésité à en dénoncer les illusions dans ses comédies et a reconnu explicitement le pouvoir du genre comique à déconstruire, par une distance ironique et une récupération parodique des conventions de la « romance », les illusions sur lesquelles se sont durablement construits les mythes occidentaux de l’amour. »
– « Qu’en est-il de la comédie hollywoodienne classique, dans laquelle Stanley Cavell a été un des premiers à souligner une influence shakespearienne, plus particulièrement dans la représentation des personnages féminins et dans la dynamique particulière qui définit le couple ? Le coup de foudre, convention spécifique du romantisme, demeure très rare dans les œuvres les plus connues du genre. De manière générale, ces films ont la particularité de proposer une réflexion sur les illusions de l’amour-passion, prenant des libertés évidentes avec les conventions narratives de cette forme d’amour, dans la lignée des trouvailles dramatiques de Shakespeare.
Mais c’est justement sa rareté dans le genre qui nous intrigue, et qui nous pousse à en identifier les occurrences. »
– « Il suffit de comparer [Eternally Yours (Divorcé malgré lui] de Garnett avec toute autre comédie de la même période pour se rendre compte de la difficulté à exploiter pleinement, et de manière convaincante, le coup de foudre dans un genre qui préfère désormais traiter le couple en des termes d’opposition, et le désir comme une confrontation sans résolution. »
– « contrairement à la « comédie nouvelle » antique et les comédies de l’époque classique qui en empruntent la structure dramatique, qui cantonnait les jeunes héros dans des rôles secondaires, Vivacious Lady [(Mariage incognito) de George Stevens] prend soin de centrer les aventures comiques sur le jeune couple, lui faisant subir les conséquences de son coup de foudre. Le récit se construit ainsi non seulement sur l’expérience et l’éducation sentimentale des personnages, mais sur leur capacité à assumer leurs sentiments initiaux. Ils sont surpris, ou saisis par ce sentiment si fort qu’il les fait agir de manière qui paraît irrationnelle aux yeux de tout le monde sauf eux-mêmes, contrairement aux comédies conjugales de l’époque, où le sentiment amoureux partagé entre deux personnages semble rationnel pour tout leur entourage, sauf pour les principaux concernés. Les héros de Vivacious Lady doivent ainsi subir patiemment, dans les règles des traditions romanesques relatives à l’amour-passion, l’incompréhension d’un milieu académique régi par la raison. »

« Spellbound et Vertigo d’Alfred Hitchcock : deux coups de foudre mais une seule vraie rencontre
 » par Delphine Catéora-Lemonnier :
– « Alfred Hitchcock mit souvent en scène des couples au moment de leur rencontre. Entre ces  héroïnes et héros hitchcockiens au destin cauchemardesque, il est le plus souvent rapidement question d’amour. Que ces hommes et ces femmes se querellent, se maudissent ou se mènent une cour effrénée, ce qui en fait revient au même, tout est là pour suggérer l’idée que ces deux êtres, de par leurs différences et leur attirance réciproque, sont faits l’un pour l’autre. Cela est encore plus évident quand il s’agit d’amour dès le premier regard, comme c’est le cas dans Spellbound. »
– « Les sentiments amoureux, parfois si compliqués à vivre et à comprendre dans la vie, sont au cinéma, dans les scènes de coup de foudre, d’une limpidité rassurante et réjouissante, cultivant ainsi la belle idée réconfortante de l’âme sœur. C’est en partie ce qui fait l’attrait du coup de foudre sur grand écran, comme le soulignent N. T. Binh et Francis Bordat dans l’article ouvrant ce numéro : « Sans doute n’est- ce pas là l’amour comme il survient dans la vraie vie, mais c’est sûrement comme ça qu’on rêve désormais de tomber amoureux ». »
– « Que la psychanalyste et son patient tombent amoureux l’un de l’autre est a priori peu recommandé pour la réussite de l’analyse ; mais il ne s’agit pas là d’un film sur la psychanalyse, mais d’un film d’amour. Éric Rohmer et Claude Chabrol voient d’ailleurs Spellbound comme « un grand film d’amour ». La psychanalyse n’est ici que la métaphore d’un sentiment salvateur, si cher à Hitchcock. Comme l’a écrit Bruno Villien : « Ironiquement, Hitchcock prend le contrepied de la théorie officielle : il montre que l’analyse est encore plus efficace si la psychiatre est amoureuse de son « fou » … ». »
– « Scottie tombe amoureux de Madeleine dès la première rencontre. Victime d’un sortilège soigneusement préparé par Elster, son mari, il succombe immédiatement aux charmes de la jeune femme. On est tenté de dire, comme les anglophones, qu’il tombe amoureux at first sight, au premier regard ; mais il ne la regarde pas vraiment. Comme la mise en scène nous le suggère, son coup de foudre n’a aucun rapport avec celui de Constance et John dans lequel il y a un vrai échange de regards, une vraie interaction. »

« West Side Story : petite analyse d’un coup de foudre d’exception
 » par Delphine Catéora-Lemonnier :
– « Les Jets sont des Américains aux origines diverses (irlandaises, polonaises, italiennes), les Sharks sont quant à eux des immigrés portoricains. Les deux bandes rivales semblent prendre plaisir à croire que tout les oppose. Pourtant, rien ne les oppose réellement, tout devrait même les rapprocher ; leurs vies, leurs rêves, se révèlent être les mêmes. L’amour entre Tony et Maria, présenté comme une évidence dans une magistrale scène de coup de foudre, nous le confirme. »
– « le coup de foudre de West Side Story comporte un nombre important des effets habituellement utilisés dans ce type de scène : plans rapprochés sur des acteurs aux visages médusés, ralentis, flous, et plus encore. La mise en scène se veut particulièrement spectaculaire pour mieux donner à voir toute la puissance du sentiment amoureux qui se révèle alors aux deux protagonistes et à leur entourage si hostile. »
– « Sa durée, son nombre important d’effets utilisés, même s’ils ne sont pas inédits, et les enjeux dramatiques, font de cette scène un coup de foudre d’exception. En devenant au moment de leur rencontre un couple, Tony et Maria font de cette attirance soudaine un évènement. Ce parti-pris extrême trouve facilement sa place dans la comédie musicale, genre de l’amour et du grand spectacle. Le coup de foudre de West Side Story donne à voir le miracle que peut être le sentiment amoureux ; sa beauté et sa puissance en font quelque chose d’exceptionnel, un précieux cadeau digne d’être préservé. Ce qu’hélas ne saura faire le monde dans lequel évoluent les deux jeunes amants. »

Pour télécharger CinéCouple N°3 : CinéCouple_N°3
Pour citer ce numéro :
Catéora-Lemonnier Delphine (sous la direction de), CinéCouple n°3, mis en ligne le 6 décembre 2017, consulté le [date de consultation du document].
URL : https://cinecouple.hypotheses.org/category/numero-3

ISSN 2497-1790